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lunes, 17 de septiembre de 2012

Teórico N° 5 - Los inicios de la Radio


Mirta Varela
11/9

La radio es el medio más popular desde la década del treinta hasta mediados de la década del sesenta cuando la televisión comienza a disputarle su hegemonía. Pero además, por el momento histórico en que se inventa –y que coincide con un período de fuerte expansión de la industria cultural en el país, la historia de la radio permite pensar algunos problemas más generales sobre la introducción de los medios en Argentina.

La primera transmisión de radio en Buenos Aires fue el 27 de agosto de 1920. Este evento público tenía lugar luego de una larga serie de pruebas técnicas realizadas por el ingeniero Teodoro Bellocq y la actividad de un grupo de jóvenes amigos que eran todos estudiantes de medicina y que participaron de esa primera transmisión: Enrique Susini, Luis Romero Carranza, César José Guerrico y Miguel Mujica.
En las historias de la radio argentinas se dice que se trata de la primera transmisión radial del mundo. Más allá de que este hecho no es reconocido en ninguna otra historia de la radio internacional, me interesa señalar que el mito de que la radio sea “un invento argentino” tiene dos aspectos muy interesantes:
.- si no se trata de la primera transmisión del mundo, se trata al menos de una bastante temprana a nivel mundial, lo cual habla de la contemporaneidad tecnológica que la Argentina atravesaba durante ese período. Vimos la clase pasada que esta contemporaneidad ya estaba relativamente presente en la incorporación del cinematográfo en 1896. Sin embargo, en ese caso se explica por el momento particularmente rico del país y la ansiedad de la burguesía porteña por estar a la moda.
Pero la diferencia es que mientras el cinematógrafo se importa, la radio, se “inventa”.
Y esto tiene que ver con el segundo aspecto que quiero destacar:
.- la importancia de dos tipos sociales que van a ser claves para ese período: el inventor y el pionero.
El inventor, cuyo modelo a nivel mundial es el norteamericano Thomas Alva Edison hace furor durante esta etapa. Es el self made man que puede enriquecerse de la noche a la mañana con una idea genial. Sin educación sistemática (Edison no había ido a la escuela) no se puede ser científico pero se puede ser inventor.
La primera transmisión radial en 1920 constituyó un hito dentro de un período en que el inventor es un tipo social. Beatriz Sarlo (1992) ha estudiado la importancia de este fenómeno en el proceso de modernización en Argentina y el modo en que el inventor habilitaba una vía de ascenso social y de éxito a los sectores populares. La diferencia entre invención y actividad científica afecta esta diferenciación social entre inventores y científicos:

El inventor busca al mismo tiempo varias cosas que no están directamente vinculadas con la actividad científica: al contrario del investigador ignorado por su época, el inventor quiere reconocimiento, fama y riqueza. Estos son los deseos que acompañan a la invención tecnológica: tiene un nexo no sólo con el mundo práctico sino con el éxito económico y el ascenso social (1992: 90).

Vale la pena preguntarse, entonces, cuál es el origen social de estos inventores y qué características adopta este fenómeno localmente:

La tipología incorpora, muy centralmente en la Argentina, al aficionado de origen popular: no se trata de los asalariados de los laboratorios de invención a la manera norteamericana donde se levantaron verdaderas fábricas de innovaciones, sino de los amateurs de lo nuevo que compiten en condiciones tecnológicas que son extremadamente precarias y en un medio donde abundan los autodidactas. (ibidem).

La caracterización que realiza Sarlo no se ajusta a los médicos que se ocuparon de la primera transmisión radial en Buenos Aires. Uno de los más destacados entre ellos: Enrique Susini, por ejemplo, pertenecía a un mundo que se encontraba en las antípodas de la invención popular. Pertenecía a una familia de la alta sociedad porteña, hablaba varios idiomas, había vivido en Europa en el ambiente diplomático, estudiado en Viena, Berlín y París. Es evidente que la técnica ocupaba un lugar muy distinto en la vida de este personaje.
Vale la pena aclarar, entonces, que también existía una élite intelectual interesada por la invención que se congregó en el Círculo Argentino de Inventores. El Círculo, fundado el 28 de diciembre de 1922 por el coronel ingeniero Adrián Ruiz Moreno, agrupó a una élite de inventores con formación universitaria y diálogo fluido con las fuerzas políticas (sobre todo de extrema derecha), las corporaciones de la producción y el comercio, los clubes elegantes, el periodismo tradicional y algunos órganos de gobierno. Días antes de la ceremonia inaugural, Ruiz Moreno a quien Sarlo describe como “un personaje exaltado, egocéntrico y nacionalista”, publicó en La Nación una nota donde expuso algunas de las causas que estuvieron en el origen de la creación del Círculo. Allí señala que los capitalistas argentinos no son sensibles al progreso que impulsaría una asociación de mutuo provecho entre ellos y los inventores; el gobierno, desinteresado tanto como los capitalistas, ignora los esfuerzos de quienes ponen su inteligencia y su vida al servicio de la humanidad “que es la que realmente disfruta de sus beneficios”; por el otro, la ausencia de leyes que protejan a los inventores refuerza el desinterés de los ricos y la incuria oficial. La protesta de Ruiz Moreno se apoya en la necesidad de que se considere la invención como una actividad patriótica, en la medida en que abre un horizonte industrial para una nación que, a su juicio, no debe contentarse con ser una potencia agrícola, como lo prueban, además, las necesidades generadas en la primera guerra y su posguerra; y lo hace en el momento preciso en que, a su juicio, el aumento de la población obliga a abrir nuevos horizontes a los “que llegan a nuestras playas”. Si bien el Círculo se define como una sociedad de carácter técnico, los adjetivos que acompañan a éste son habitualmente “patriótica, cultural, científica y altruista”. Ruiz Moreno convoca a los capitalistas, que deben entender que invertir en un invento es moralmente mejor y económicamente más productivo que comprar un palacete y reclama ante las autoridades públicas en defensa de los inventos nacionales, lo cual significa tener una estrategia frente a la reválida en Argentina de patentes extranjeras (Sarlo, 1992: 104).
Esta defensa de los inventos nacionales era coherente con una ideología que refutaba el espiritualismo de la élite cultural novecentista (a la que hemos hecho referencia hace un par de clases) con otra ideología, el “americanismo”, más adecuada a lo que parecía deseable en el mundo plebeyo, pero también en el mundo de los organizadores capitalistas y en el de los fundadores de nuevos estados como la Rusia soviética.
En 1923 se produjo el record de registro de patentes en el país: se otorgaron 2.893 patentes y reválidas locales de inventos internacionales (idem: 99). Esto coincide con una oleada a nivel mundial que encabeza EEUU con más de 40.000  patentes concedidas en 1924; siguen Alemania y Francia con 18.000 e Italia con 6.468. Las patentes incluyen a empresas y a inventores independientes, pero la nacionalidad de los solicitantes da una idea del lugar ocupado por los inventores locales: 1.269 son argentinos. Luis de Lemoine desglosa por nacionalidad: 1269 argentinos; 582 norteamericanos; 297 ingleses; 195 alemanes; 133 franceses.
De esta forma, si para los sectores populares, la técnica significaba una vía de ascenso social, para la élite porteña era una vía de exaltación nacionalista. El mito que convierte a la transmisión radial de Susini en la primera del mundo y a la Argentina en el país que “inventó la radio” circula hasta la actualidad como parte de este discurso de nacionalismo cultural. Susini participó de este discurso en ésa y en varias oportunidades.
Enrique T. Susini es antes un pionero que un inventor. De hecho, Susini está asociado a los comienzos (el momento de emergencia) de tres medios:
La radio...
El cine: creó los estudios Lumiton y dirigió la primera película sonora, Los tres berretines, un film sumamente interesante para la historia de los medios argentinos.
La televisión: como primer director artístico de Canal 7 Radio Belgrano.


Sarlo señala algo importante respecto de la relación de las culturas populares con la técnica: ella dice que la técnica es lo que permite que los sectores populares también se modernicen: “los saberes del pobre eran también saberes modernos”. Esos saberes son del orden de lo manual (por oposición a lo intelectual) que resulta útil para la manipulación material de la técnica aunque se asocia a los saberes incorporados a través de la escuela: leen revistas y manuales técnicos, no es sólo saber hacer...
Este saber hacer manual otorga una cierta ventaja a los sectores populares en relación con la técnica porque: saben hacer algo que los letrados no saben y porque frente a los nuevos saberes, los intelectuales se muestran desconfiados y reacios. Los intelectuales tienen mucho que perder mientras que los pobres no tienen nada que perder... de hecho, esos saberes funcionan como una suerte de compensación cultural: “están por lo que falta”.
Sarlo encuentra en Arlt y Quiroga dos figuras que funcionan en parte como mediadores entre ese saber popular y el campo intelectual, por eso escriben para los medios de comunicación que median entre ambos campos. El interés de Arlt y de Quiroga por la técnica es el interés  del inventor popular y del nuevo público (por eso escriben sobre el cine y sobre la radio) que en su extrema modernidad los acerca (al menos en el caso de Arlt) a las vanguardias.
Ambos son escritores que se dirigen a un público (del que podrían formar parte por su origen social) que acaba de llegar al mundo de lo letrado. Sus herramientas provienen de otra cultura: por eso la imaginación técnica puede estar tan cercana al milagro.  Por eso hay un corte neto entre el saber técnico y el saber científico: mientras el saber científico hace posible la radio; el saber técnico permite manipular los aparatos caseros.  El modo de crear y manipular los aparatos de radio es el Bricolage: modo cultural del pobre: hacer lo que se puede con lo que se tiene (De Certeau). Moral del bricoleur: aprovechar el desecho, reciclado, arte del retoque que es la falta de planificación y de proyecto...
En la incorporación de la radio en Argentina se mezcla:
1) La Alta Burguesía porteña:
Ezequiel Paz, diario La Prensa, miembro del Radio Club Argentina y Revista Radio Cultura desde 1922 con 20.000 ejemplares semanales) con inmigrantes;  Ing. Teodoro Bellocq “un rico que estudia y se cultiva como pobre”, arma un laboratorio de radio telefonía en su quinta de San Isidro;  Ignacio Gómez, director de Radio Revista y quienes participaron de la primera transmisión: Luis Romero, César Guerrico, Miguel Mujica y Enrique Susini.
2) Oyentes que eran al mismo tiempo técnicos y potencialmente, también emisores: bipolaridad del circuito de emisión a diferencia del cine con el que se entabla una relación de consumo altamente mitologizante: el cine genera un público. De ahí la enorme importancia de los radioaficionados en la Argentina.


Susini fue el locutor de la primera transmisión del 27 de agosto de 1920 desde el teatro Coliseo, en la que se transmitió la Ópera Parsifal de Wagner.
Parsifal formaba parte de la programación del teatro Coliseo desde donde se realiza esta primera transmisión. Andrea Matallana (2006), al periodizar su historia social de la radiofonía, toma como fecha de inicio el 14 de septiembre de 1923, cuando se transmite la pelea entre Luis Angel Firpo, el Toro de las pampas y Jack Dempsey. Entiende que recién en ese momento se incia la historia social de la radio. A Matallana le interesa el inicio de la radio como medio masivo y no como pionerismo técnico. Creo que la periodización de Matallana es interesante y coherente con su planteo. Sin embargo, habría que tener cuidado en pensar –como se ha hecho- la transmisión radial de la Ópera de Wagner como difusión de la “Alta cultura”.
La relación de Susini con la música y el teatro fue central y permite entender algunas elecciones en su vida. Tocaba el piano, cantaba, fue autor de una importante cantidad de obras de teatro y participó directamente en la producción de los medios que creó: fue locutor de la primera transmisión radial, cantaba en diferentes idiomas en las transmisiones de Radio Argentina y fue el director de Los tres berretines, la primera película del estudio que él creó. En el caso de Canal 7, todo hace suponer (y así se desprende de las afirmaciones de su viuda sobre el tema)  que su alejamiento de la Dirección artística, se debió a la incompatibilidad con Yankelevich. La tensión entre una programación concebida como difusión de las Artes (Susini incorporó una importante dosis de ballet, conciertos y teatro) y como continuación de la radio comercial (Yankelevich había sido el dueño de Radio Belgrano en su período de mayor audiencia), se resolvería mediante el alejamiento de Susini del canal.  Sin embargo, sería erróneo leer este episodio como una oposición entre la Alta y la Baja cultura: se trataba, después de todo, de una tensión que se producía en el interior de medios populares como la radio o la televisión.
La comparación entre la primera transmisión radial y el primer filme de Lumiton, permite introducir otro matiz. La elección de Parsifal para la primera transmisión radial podría ser leída en el sentido en que el crítico Andreas Huyssen interpreta a Wagner. Él piensa que, en tanto culminación del modernismo, Wagner contiene dentro de sí elementos que luego formarían parte de prácticas culturales muy diferentes y que le permiten tener una suerte de circulación popular, ser un autor reconocido por el gran público que no oye ópera ni conoce otros autores de ese género. La fragmentación y el leit-motif son rasgos característicos de dos manifestaciones culturales en apariencia antagónicos: las vanguardias y la cultura de masas. De esta forma, la elección de Wagner puede ser interpretada desde la cultura de masas y no contra ella.
Los tres berretines, en cambio, estaba basado en un sainete de Malfatti y De Las Llanderas y presentaba un grupo familiar con abuelos y padres inmigrantes, hijos con deseos de ascenso social y los tres fanatismos del título: fútbol, tango y cine. Además, -como señala César Maranghello (2005: 70)- sostiene una tesis moderna: ya no es necesario estudiar para triunfar en la Buenos Aires de los años treinta. El film cuenta, además, con exteriores inimaginables en años posteriores y, en general, con una calidad técnica muy alta comparado con otros filmes del período (Maranghello, 2005: 70). Mahieu señala que “el filme se sostuvo por la interpretación de una nueva figura cómica, Luis Sandrini, y el uso de las nuevas instalaciones técnicas del estudio” (Mahieu, 1966:15).
Hay una escena del filme que representa la opción por la cultura popular. El personaje que representa Luis Sandrini compone la música de un tango y decide pagarle un café con leche a un bohemio para que le escriba la letra correspondiente. El poeta pretende entregarle un poema modernista pero ante el enojo del tanguero y la amenaza de perder el café con leche, escribe en lunfardo la letra de “Araca la cana”. La película ridiculiza la pretensión del “arte por el arte” y alaba, en cambio, la elección de la profesionalización en el ámbito cultural.
En cualquier caso, entre Wagner y Los tres berretines hay un desplazamiento y adaptación de géneros e íconos que en todos los casos han servido para la exaltación nacional. Sólo que pasar de la ópera al tango supone la búsqueda de un equivalente argentino a lo que había servido como ícono nacionalista en Alemania.


Géneros nuevos como el radioteatro incorporan elementos de exaltación nacional similares a lo que veíamos en el cine.  En los años 1930, el conjunto criollo “Chispazos de tradición”, dirigido por el español Andrés González Pulido ocupó el espacio de Radio Nacional (posteriormente Belgrano)con un conjunto de piezas radioteatrales ambientadas en un indefinido ámbito rural y vinculados con personajes y problemáticas supuestamente típicas de ese medio: “El rancho está de fiesta”; “El cantor misterioso”; “El nido de ‘El Carancho’” fueron algunos de los títulos entre los que se destacaban Domingo Sapelli, Lita Guzmán, Mario Amaya, Mirta Bottaro (Rivera, texto sobre Radio y realismo).
 Sin embargo, donde la radio produce una gran innovación es en la incorporación del tango como mayor exponente de la cultura popular urbana. También la presencia de algunos personajes como Armando Discépolo que van a ser claves para la construcción de esta cultura radial. 


Nos vamos a detener en este punto más adelante (en las clases dedicadas a los medios durante el primer peronismo) pero sólo quisiera mencionar por ahora que si bien la proliferación de aficionados (y el imaginario desplegado por la ‘invención’ de la radio es muy importante durante esta primera etapa), ya desde 1922 Radio Cultura pide permiso para pasar publicidad y la organización de un sistema de broadcasting será determinante para la conversión de la radio en un medio de comunicación hegemónico. Durante la década del ’20 crece el número de radios y a principios de los años ’30 se producen las primeras reglamentaciones: en 1933 el gobierno de Justo dicta el reglamento de Radiocomunicaciones. Veremos que durante los años 40 este tema va a cobrar una enorme relevancia con el rol de Perón desde la Secretaría de Trabajo durante el gobierno de Farrell y luego durante su primera presidencia.

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