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domingo, 15 de abril de 2012

Teórico 4 (10/4/2012) El cine y las imágenes de la nación


.- A pocos meses de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière en París, Enrique de Mayrena trajo a Buenos Aires la primera cámara llamada Vivomatógrafo. El lunes 6 de julio de 1896 se realizó la primera función para el periodismo en un local de la calle Florida 344 donde se exhibieron algunos cortos de los Lumière y, sobre todo, de William Paul (La llegada del tren a Brighton, El mar con oleaje y Vistas panorámicas de Londres y París).
.- El 18 de julio de 1896 el empresario del Odeón, Francisco Pastor, asociado con Eustaquio Pellicer (Fundador de Caras y Caretas, PBT), decidió reforzar las funciones agregando exhibiciones de cine. Presentaron el primer programa integrado por materiales de los Lumière, al igual que la cámara Cinématographe Lumière, simultáneamente filmadora, proyectora y copiadora.
.- Pocos días después, Federico Figner presentó el Vitascopio, patentado por Edison, en un salón de la calle Florida al 100.

De manera que, inicialmente, los tres sistemas de exhibición coexistieron a pocas cuadras y esto habla de la relación fuerte entre técnica y pionerismo en el cine argentino (que no es la de un loco aislado), así como también del momento económico floreciente de la Argentina de entonces.
Tanto el presidente Carlos Pellegrini como familias “de la sociedad” porteña y cientos de alumnos de escuelas importantes de la ciudad, llegaron a aquellos salones a presenciar el fenómeno. En septiembre, Pastor se trasladó brevemente a Montevideo. Ese mismo mes partía hacia Buenos Aires Charles Etienne con su Cinématographe, pues ya había agotado las posibilidades de exhibición en la capital uruguaya.

Las primeras proyecciones en la ciudad de Buenos Aires tuvieron tres espectadores privilegiados: Enrique Lepage –aristócrata belga propietario de un comercio de fotografía en la calle Bolívar desde hacía un lustro-,  Eugène Py –fotógrafo profesional de origen francés- y Max Glücksmann –un austríaco que funcionaba como el principal animador comercial del negocio-. A principios de 1897, ante la negativa de los hermanos Lumière, llegaron a Buenos Aires las cámaras fabricadas en los talleres de Leon Gaumont. Glücksmann tuvo como objetivo impulsar la venta de proyectores y filmes a teatros, ferias, kermesses e instituciones sociales. Esto es, el rédito comercial previsto provenía de la importación simultánea de la técnica necesaria para las proyecciones y de los filmes.

Federico Figner decidió utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de 1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo y grupos de carruajes y ciclistas paseando por los bosques de Palermo. Días después exhibió el material de la calle Florida y repitió la experiencia en una kermesse al aire libre. Para reforzar el atractivo estimulaba al público a acercarse al paseo donde cada domingo a las 9, Steimberg (el camarógrafo) tomaba cortos para proyectarlos durante la semana en el Salón céntrico de Figner. A partir de 1897 se realizan proyecciones en teatros –Casino, Pabellón Argentino-, café-bares, terrazas y ferias al aire libre, circos, clubes, kermesses y hasta prostibularios. En 1898, un empresario llamado Roldán llevó filmes en gira por distintas localidades de provincia.

El primer filme rodado con una cámara de cinematógrafo es la de Eugenio Py, La bandera argentina, en 1897. La cámara enfoca el mástil de la bandera en Plaza de mayo.
Esto marca un hito inicial que habitualmente se considera el inicio del cine en la Argentina, sin embargo, vemos que para esto fuera posible: primero tuvo que importarse la técnica, exhibirse, generar una función y una forma de recepción que sólo coinciden parcialmente con la película de Py que, por otra parte, difícilmente podría considerarse un filme sino más bien un registro cinematográfico.


¿Cuál es la forma de recepción inicial? ¿Cómo se conforma un público cinematográfico?

En 1900 el español Gregorio Ortuño abrió el primer salón cinematográfico construido como tal: El Nacional, en Maipú al 400. El 24 de octubre de ese mismo año viaja a Buenos Aires el Dr. Manuel Ferraz Campos Salles y Eugenio Py realiza la primera filmación profesional.

Si la llegada de las cámaras a la Argentina es muy temprana, la expansión de la producción y el consumo cinematográfico en el país también son muy rápidos: en 1912, año record de inmigrantes, hay mil biógrafos en todo el país. También en 1912, Julián de Ajuria funda la Sociedad General de Cinematografía que exhibía solamente material importado mediante un sistema de alquiler.
En julio de 1913 aparece la primera columna sobre cine en la revista Caras y Caretas, firmada por León de Aldecoa, pseudónimo de Horacio Quiroga. En 1914 apareció la primera revista dedicada enteramente al cine: Excelsior.

Al mismo tiempo, la “moda” de asociaciones de beneficencia que realizan filmes habla de otro tipo de circulación: “La característica novedosa la aportó la producción de largometrajes por parte de las sociedades benéficas y donde los personajes estuvieron a cargo de elementos de la high society. Aquellas damas habían descubierto el cine como principal anzuelo para sus festivales” (Maranghello).
En 1913 el Consejo Dotal de Obreras, dirigido por María Unzué de Alvear decidió realizar un festival y, para aumentar su atractivo encargó una película para exhibirla aquella noche. Así nació la comedia Nelly o La primita pobre (1913) dirigida, escrita e interpretada por Luis Klappenbach.
La Asociación del Divino Rostro, presidida por Angiolina Astengo de Mitre decidió emular la iniciativa produciendo otro filme para su propio festival y eligieron Amalia (1914).


¿Cuál es la función del cine en esta etapa?
¿Cuáles son los principales temas de ese cine pionero?

I.                  Registro documental de eventos considerados trascendentes y/o excepcionales

1)      Registro científico:
Entre 1898-1899 Las operaciones del Dr. Posadas en el Hospital de Clínicas. Se trataba de operaciones de quiste hedático de pulmón (una operación de avanzada dentro de la medicina de la época) filmada con luz natural con una duración de tres minutos y medio y proyectadas en Ateneos.


2)      Registro de actualidades

Proyección:
El arribo del presidente de los Estaqdos Unidos de Brasil doctor Campos Salles al puerto de Buenos Aires (Pedro Arata, Eugenio Py, cinematografía Max Glücksmann, 1900)
Mitre visita las instalaciones del Museo Histórico Nacional (Eugenio Py, idem, 1901)

El Presidente Julio Argentino Roca y el ex presidente Bartolomé Mitre, inician la serie “ilustres de la patria cinematografiados”, “huéspedes ilustres” que incluye “Coronel Teodoro Roosevelt visita la guarnición militar de Campo de Mayo”, “Príncipe de Prusia” (1914). El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del congreso para inaugurar un nuevo periodo legislativo.

Durante el Centenario el cinematógrafo todavía es una curiosidad, parte de las novedades técnicas a mostrar: el cine exhibe tanto como se exhibe y es la técnica disponible para el registro de las celebraciones:
SAR la infanta Isabel llega a nuestra capital, Eugenio Py
SAR la infanta Isabel en el día de su partida (tía de Alfonso XIII), ambas dirigidas por Py.
La revista del Centenario filmada por el uruguayo Julio Alsina resumía los festejos imponentes de los cien años de la Revolución de mayo.

3)      Reconstrucción de episodios históricos: Mariano Moreno de Enrique García Velloso, El fusilamiento de Dorrego, Camila O’Gorman (1911), Facundo Quiroga , La batalla de San Lorenzo.

Proyección
La revolución de mayo (Mario Gallo, 1910)
Kohen interpreta la relación entre el cine producido en la Argentina y ese conjunto de imágenes, discursos y creencias que denominamos identidad nacional.


II.               Registro documental de la vida cotidiana

También hay durante este período muchos aficionados a la fotografía que filman escenas cotidianas pero sólo de exhibición privada.
Federico Figner decidió utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de 1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo
El catálogo de Lepage incluía reuniones sociales, sepelios, etc.

¿A quiénes se representa?
Proyección
Paseo matinal en Palermo (Max Glücksmann, 1915)
Marrone insiste en que la elite es la única protagonista de estos filmes y cuando los “otros” son representados, su participación queda diluida en una dimensión coral y subalterna. El principal interés era publicitar un patriciado que se volvía más aristocrático mostrando sus intensas horas de ocio y recreación, tratando sus ceremonias íntimas, enlaces y funerales como si fueran actos de Estado (Un album del patriciado es el título del parágrafo).
Con el fin de nacionalizar a las masas, el patriciado ensaya una liturgia patria. Max Glücksmann sale cada 25 de mayo y 9 de julio a capturar imágenes de esos eventos, estatuas, plazas, monumentos, etc.
Diferencia fuerte con la fotografía de esta época: ínfima presencia de “otros” en el cine de este periodo o de conflictividad social (huelgas, anarquistas, etc)

¿desde qué punto de vista se realiza ese registro?
Proyección
Escuelas y patronato distribuye plato de sopa en Villa Industriales (Max Glücksmann, 1913)

Se refuerza la subalternidad de estas personas pobres, a la vez que se legitima la supuesta autonomía de esas mujeres de la elite en el rol materno que ejercen desde las instituciones de beneficencia y desde el Estado sin escapar al mandato genérico.
Estos filmes no están dirigidos al gran público sino a las instituciones de beneficencia porque justifican su obra y función.


III.        La función de la ficción: Nación / criollismo

4)      Trasposición de obras literarias/ficciones históricas:

Proyección
Amalia de José Mármol (Enrique García Velloso, 1914)

5)      Relatos criollistas:

Proyección
Nobleza Gaucha (Humberto Cairo, Gunche y de la Pera, 1915)

Tranchini resume la hipótesis de Adolfo Prieto: “desde principios de la década de 1880, la difusión en el ámbito popular urbano de imágenes míticas del mundo rural pampeano fue utilizada por algunos circuitos hegemónicos. La aceptación popular que habían tenido en el ámbito del campo algunos de los textos de la literatura gauchesca, y la práctica editorial de imprimir y vender títulos de literatura criolla junto a cieta literatura emparentada con el folletín de origen europeo preferido por la población inmigrante, constitutuerocn los dos elmentos clave para que se difundieran construcciones mítias sobre lo rural que canalizaban el descontento popular de las principales ciudades del país.
Prieto señala la paradoja planteada por el hecho de que, por esta época, miles de c riollos y extranjeros inmigrantes sienten y articulan una identidad común mediante la construcción de una cultura popular impregnada de un criollismo que satura las formas de la vida cultural de Buenos Aires. Según Prieto, los rasgos de esta cultura popular se habrían extinguido en algún punto situado a lo largo de la década de 1910 y posteriores...
Se propone que durante la década de 1910 el criollismo encontró un nuevo eje discursivo que le permitió continuar proveyendo a los sectores populares imágenes y representaciones identificatorias durante varias décadas. Fue el cine de inspiración criollista que constituyó un eje de representación discursiva, primero muda y sólo gráfica y textual, luego también sonora, en el que la incorporación de lo criollo y su reproducción en imágenes funcionó como irradiación de configuraciones simbólicas próximas al mundo de las culturas populares, proporcionó una inspiración estética renovadora y resultó un factor de persistencia en la construcción de un imaginario criollista.

Adhiere a tres hipótesis:
1.      Prieto: sentido homogeneizador del criollismo populista y su importancia como experiencia de incorporación de la cultura común.
2.      Sarlo: el impacto producido por la técnica en la Argentina de las décadas de 1920 y 1930 como instrumento de modernización económica y protagonista de transformaciones urbanas y como proceso de contrucción de una nueva dimensión cultural impregnada de imágenes y representaciones de nuevos saberes (técnicos).
3.      Richard Hoggart: los medios de comunicación operan en la dirección ya marcada por las tradiciones de la cultura popular y que los residuos de lo que era una cultura popular van siendo destruidos por el efecto de los estímulos de quienes controlan los medios de comunicación.

El criollismo: desde la literatura escrita hasta el cine y la imagen.
Pasaje de la gauchesca al criollismo (verso culto a narrativa periodística)
Caso de Juan Moreira: desde La patria argentina de Eduardo Gutiérrez (noticia policial y folletín), dramatizaciones, circo criollo (Pepe Podestá), gestualidad, cantos, payadas, publicidad, imagen (Caras y Caretas, PBT).
En el cine:
1909: Mario Gallo, primer Juan Moreira, actor Enrique Muiño
1924: Enrique Queirolo, El último centauro o La epopeya del gaucho Juan Moreira (2ª versión muda)
1936, Nelo Cosimi, primer Juan Moreira sonoro (guión de José González Castillo y música de Cátulo Castillo), viejos actores de las representaciones de Juan Moreira en las troupes de los Podestá o los Casalli. El filme incluía canciones como “Nidito de hornero” o “Pájaro de tempestad”. Bailes y coreografías para “Viditay” o “Cimbronazo”.

Proyección
El último malón (Alcides Greca, 1918)
Filmada en 1916, se estrena el 4 de abril de 1918 en el Palace Theatre de Rosario y en el Smart Palace de Buenos Aires el 31 de julio de ese mismo año.
Greca muestra la rebelión de los indios Mocovíes en el norte santafecino,cuando a principios de 1904, después de estar durante medio siglo en contacto con la civilización, los mocovíes, creyendo recibir ayuda de los dioses, organizan una rebelión e invaden el pueblo de San Javier, provincia de Santa Fe, asesinan colonos y son finalmente masacrados y exterminados. Algunas escenas retoman el breve western mudo The Battle at Elderbush Gulch de que Griffith estrena en 1914.

Proyección
Juan sin ropa (director George Benoit, productora Héctor Quiroga y George Benoit, 1919)
Libro de José González Castillo y con la actuación de Camila Quiroga, producida por la misma actriz y el director. Juan sin ropa alude al personaje del Diablo en la leyenda de Santos Vega. Kohen ve en Juan sin ropa un caso único de relato de conflicto obrero urbano que se estrena contemporáneamente a la Semana Trágica (enero de 1919).




Bibliografía

Kohen, Héctor (2005). “Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematográfica e identidad nacional en el período 1897-1919” (30-46). Cuadernos de cine argentino. La imagen como vehículo de identidad nacional. Nº 5, Buenos Aires: INCAA.

Maranghello, César (2004). Breve historia del cine argentino, Buenos Aires: Catálogos-Laertes.

Marrone, Irene (2003). Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo argentino. Buenos Aires: Prometeo.

Peña, Fernando Martín (2012). Cien años de cine argentino. Buenos Aires: Biblos.

Romano, Eduardo (1991). “Alcides Greca escritor y novelista” (5-41). Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires: Catálogos.

Tranchini, Elina (1999). “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” (101-173).  El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires, Honorable Senado de la Nación – Comisión de Cultura / Premio FAIGA.

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